Pluma del cronista: Murales del camino al cielo y al infierno de Andahuaylillas
El mural del camino al cielo y al infierno del templo Andahuaylillas: Un dispositivo visual híbrido entre la doctrina católica y la cosmovisión andina
Julio Ernesto Pomajambo
Espinoza
Resumen
Este artículo analiza el mural El camino al cielo y
el camino al infierno, ubicado en la iglesia de San Pedro Apóstol de
Andahuaylillas (Cusco, Perú), como un dispositivo visual híbrido que articula
imagen, texto y forma en un contexto colonial del siglo XVII. A través de un
enfoque cualitativo e interdisciplinario que combina semiótica visual,
epigrafía, paleografía, historia del arte colonial y estudios postcoloniales,
se argumenta que esta obra no es simplemente una adaptación del grabado
flamenco de Hieronymus Wierix, sino una re-elaboración creativa y estratégica
que incorpora trazos de cosmovisión andina, organización simbólica local y
estética indígena. El análisis revela cómo artistas anónimos, probablemente
colaboradores de Luis de Riaño, negociaron, resistieron y resignificaron los
modelos europeos mediante la representación de elementos naturales, la
inversión del eje espacial, el uso de códigos cromáticos prehispánicos y la
integración de narrativas liminales del peregrinaje. El mural se convierte así
en un testimonio visual de agencia andina y de la compleja mediación cultural
en el corazón mismo de la evangelización.
Palabras clave: mural colonial andino, hibridación
visual, semiótica, epigrafía colonial, cosmovisión andina, Luis de Riaño,
Andahuaylillas.
Abstract
This article analyzes the mural The Path to Heaven
and the Path to Hell at the Church of San Pedro Apóstol in Andahuaylillas
(Cusco, Peru) as a hybrid visual device that articulates image, text, and form
within a seventeenth-century colonial context. Through a qualitative and
interdisciplinary approach combining visual semiotics, epigraphy, paleography,
colonial art history, and postcolonial studies, this paper argues that the
mural is not merely an adaptation of Hieronymus Wierix’s Flemish engraving, but
a creative and strategic reworking that incorporates traces of Andean
cosmology, local symbolic organization, and indigenous aesthetics. The analysis
reveals how anonymous indigenous artists—likely collaborators of Luis de
Riaño—negotiated, resisted, and re-signified European models through the
representation of natural elements, the spatial inversion of left-right axes,
the use of pre-Hispanic chromatic codes, and the integration of liminal
pilgrimage narratives. The mural thus emerges as a visual testimony of Andean
agency and the complex cultural mediation at the core of evangelization.
Keywords: Andean colonial mural, visual hybridity,
semiotics, colonial epigraphy, Andean cosmology, Luis de Riaño, Andahuaylillas.
1.
Introducción
La iglesia de San Pedro Apóstol de Andahuaylillas, en
el Valle Sur del Cusco, es un monumento privilegiado para estudiar los procesos
de encuentro, resistencia y creación simbólica en el mundo andino colonial.
Construida sobre una huaca inca, su interior alberga un conjunto
muralístico excepcional, entre cuyas obras sobresale El camino al cielo y el
camino al infierno, pintado hacia 1624–1626. Aunque tradicionalmente
atribuido a Luis de Riaño, estudios recientes han señalado la participación de
artistas indígenas cuyas huellas estéticas y simbólicas transforman la obra en
un espacio de negociación cultural.
Este artículo propone que el mural no debe leerse como
un instrumento unidireccional de imposición catequética, sino como un
dispositivo visual híbrido en el que convergen modelos europeos y saberes
locales. Siguiendo a Pomajambo Espinoza (2023), se entiende la estética
indígena no como un “error” o “deformación” del manierismo español, sino como
una intención artística deliberada, enraizada en una percepción del mundo
distinta. Nuestro análisis se centra en cómo escritura, imagen y composición
operan en conjunto para construir un mensaje religioso mediado por formas de
percepción locales, sin aislar los medallones como núcleo, sino integrándolos
al tejido visual global.
El propósito de este estudio es, entonces, desentrañar
las capas de significado que emergen de la intersección entre la doctrina
católica y la cosmovisión andina, evidenciando cómo el arte mural devino un
campo de acción simbólica en el que se negociaba no solo la fe, sino también la
identidad, la memoria y la resistencia cultural. Este enfoque permite
comprender el mural no como una obra acabada, sino como un proceso vivo de
diálogo entre mundos.
2.
Marco teórico
y metodología
2.1. Enfoque teórico
Este estudio se sustenta en tres ejes teóricos
interconectados:
- Semiótica
visual y estética social: Siguiendo a Jan Mukarovsky y J. Horta (2019), el
arte se concibe como un hecho social donde los signos visuales —color,
forma, disposición— generan significado en relación con normas y valores
culturales compartidos. La estética no es universal, sino histórica y
socialmente construida. En este sentido, el mural de Andahuaylillas no
responde a una “belleza” europea, sino a una lógica visual andina que
privilegia la saturación, la simetría ritual y el cromatismo simbólico.
- Hibridación y
agencia andina: Inspirado en los trabajos de Ananda Cohen Suárez (2013) y
Carolyn Dean, se rechaza la visión pasiva del indígena receptor de modelos
europeos. En su lugar, se enfatiza su agencia creativa en la
reinterpretación de iconografías. La hibridación no es una fusión
equilibrada, sino un proceso de tensión, apropiación y subversión. Como
señala Pomajambo Espinoza (2023), los artistas “emplearon el manierismo no
como estilo impuesto, sino como recurso plástico para expresar su propia
visión del mundo”.
- Realidad viva
de Andahuaylillas: Siguiendo el marco de análisis, se entiende la obra
dentro de una red de actores sociales, narrativas locales, interacciones
de poder y subjetividades múltiples —incluyendo la del propio
investigador. La realidad no es un dato objetivo, sino una construcción
intersubjetiva mediada por el lenguaje, las emociones y las prácticas
cotidianas.
Además, se incorpora la noción de liminalidad (Cohen
Suárez, 2013) y la influencia del teatro sacramental (en particular El
peregrino de José de Valdivielso), que permiten entender el mural no como
una imagen estática, sino como un escenario simbólico para el peregrinaje
espiritual del feligrés.
2.2. Metodología
Se utiliza un diseño cualitativo hermenéutico, que
combina:
- Análisis
iconológico (Panofsky adaptado): para descifrar niveles de significado
(pre-iconográfico, iconográfico, iconológico).
- Análisis
semiótico y compositivo: con base en los principios de Mukarovsky y
Pomajambo Espinoza (simetría, ritmo, cromatismo andino).
- Análisis
epigráfico-paleográfico: de las inscripciones en latín, incluidos los
medallones, considerándolos como objetos visuales.
- Contextualización
histórica y etnográfica: integrando fuentes primarias (Pérez Bocanegra,
Ávila) y secundarias (Kuon Arce, Renders, Ferrero).
- Comparación
visual: entre el mural y el grabado de Wierix (1600), así como con otras
obras del “Camino del Barroco Andino”.
Las fuentes principales incluyen imágenes de alta
resolución del mural, documentos archivísticos, entrevistas con expertos
locales (como Marco Luque Huanca y Roberto Samanez Argumedo, citados en
Pomajambo Espinoza, 2023) y los textos doctrinales del siglo XVII.
La subjetividad del investigador se asume como parte
del proceso. No se pretende una neutralidad imposible, sino una reflexividad
crítica que reconozca la posición cultural, histórica y afectiva desde la cual
se interpreta el mural. Esta postura permite una lectura más empática y
contextualizada.
3.
Contexto
histórico, artístico y espiritual
3.1. Andahuaylillas: un espacio de confluencia simbólica
Andahuaylillas fue fundada como reducción en el siglo
XVI, sobre un asentamiento prehispánico y una huaca inca (Kelemen,
1951). La iglesia se construyó entre 1600 y 1630, en un momento de intensa
evangelización tras la Tercera Provincial de Lima (1582). Juan Pérez Bocanegra,
cura en Andahuaylillas entre 1621–1628 y autor del Ritual formulario
(1631), probablemente fue el promotor intelectual de los murales, como 
sugiere Cohen Suárez (2013).
Este contexto está marcado por:
Tensión cultural: la doctrina católica se impone de manera
normativa, pero se encuentra con una espiritualidad andina profundamente
arraigada, centrada en la tierra (Pachamama), el agua (yaku),
el fuego y la montaña sagrada (Apu).
- Sincretismo
forzado pero creativo: los jesuitas y dominicos utilizan imágenes como
herramientas pedagógicas, pero los artistas locales las reinterpretan
según sus propios esquemas perceptivos y simbólicos.
- Entorno
físico simbólico: el paisaje andino —con sus ríos, cerros y cultivos— no
es solo fondo decorativo; es un actor activo en la narrativa
visual. Como señala Ferrero (2013), la agricultura y la espiritualidad se
entrelazan en la representación de la naturaleza en los murales.
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3.2. Del grabado a la pared: Wierix y Riaño
El mural se basa en el grabado De smalle ende brede
Weg (1600) de Hieronymus Wierix, difundido por la Contrarreforma como
alegoría moral del juicio final. Renders (2016) ha demostrado su circulación en
América a través de libros litúrgicos y estampas. Sin embargo, en
Andahuaylillas no hay una mera copia: hay transformación. Como señala Pomajambo
Espinoza (2023), los artistas “emplearon el manierismo no como estilo impuesto,
sino como recurso plástico para expresar su propia visión del mundo”.
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3.3. El teatro como clave interpretativa
Cohen Suárez (2013) propone una lectura del mural a
través del auto sacramental El peregrino (1622), representado en
Cocharcas (Apurímac) en 1623, con presencia de autoridades de Andahuaylillas.
Esta obra describe dos caminos opuestos: uno florido al infierno, otro espinoso
al cielo. La coincidencia temática, narrativa y compositiva sugiere que el
mural opera como un fondo escénico permanente para un drama espiritual
cotidiano.
4.
Análisis
interdisciplinario del mural
4.1. Función semiótica de las imágenes
El mural funciona como un relato visual interactivo.
El espectador es invitado a identificarse con las figuras humanas que transitan
los caminos. En el infierno, los condenados son martirizados por demonios, se
identifican personajes de origen andino y mestizo, también se aprecian
vestimentas y artefactos de origen andino como ponchos y aríbalos prehispánicos.
En el cielo, la iconografía incluye frutos andino-amazónicos, y al igual que en
el mural del infierno se aprecian vestimentas y artefactos de origen andino,
elementos ausentes en Wierix. Estas imágenes no son errores, sino signos
culturales que resonaban con la audiencia local.
Por ejemplo, la figura de personajes hispánicos y
criollos atravesando el camino del infierno (Cohen Suárez, 2013) no son meros
personajes condenados, sino una alusión a la condena de las élites españolas,
como una expresión del resentimiento del hombre andino hacia el invasor. Estas
figuras, son una expresión propia que emana un relato con una dimensión
política y social.
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4.2. Materialidad gráfica y sentido catequético de las
inscripciones
Los medallones con letras A–Q contienen citas del
Salmo 106 y 32 (“Vidit Dominus...”, “Quis sapiens...?”). Pomajambo Espinoza
(2023) subraya que su ubicación no es decorativa: guían la mirada del
espectador en una secuencia que imita el recorrido del peregrino. La grafía
manierista, el color blanco sobre fondo oscuro y su disposición en arcos
refuerzan su función pedagógica y visual. Más que leerse, se reconocen como
marcas de autoridad divina.
Además, el mural incluye una inscripción oculta: “edi
fi boca”, que Cohen Suárez (2013) interpreta como un juego de palabras con el
apellido de Pérez Bocanegra (“Boca de oro”). Este detalle confirma su
patrocinio y revela un nivel de autorreflexividad artística rara 
vez reconocido en el arte colonial.
4.3. Principios estéticos y compositivos: la estética
andina en el manierismo
Contrario a la perspectiva lineal europea, el mural
presenta una horizontalidad narrativa y una saturación del plano típica del
arte prehispánico (Ferrero, 2013). Los colores no son naturalistas: los rojos
simbolizan fuerza vital (k’uychi), los verdes la fertilidad (pajonal),
los azules lo celestial (Pomajambo, 2025). La simetría no es geométrica, sino
ritual: el arco que abraza ambos caminos, y en las formas de los escalones evoca
la idea del chakana, símbolo andino de conexión entre mundos.
La composición en forma de arco (Pomajambo, 2023), no
solo enmarca visualmente la escena, sino que simboliza el arco iris, puente
entre lo humano y lo divino en la cosmología andina. Esta estructura
arquitectónica imaginaria se superpone a la arquitectura real de la iglesia,
creando una experiencia inmersiva.
4.4. Modos de organización simbólica
La inversión espacial (cielo a la derecha, infierno a
la izquierda) rompe con la tradición cristiana (donde el cielo está a la
izquierda de Cristo). Esta inversión no es casual: en la cosmovisión andina, la
derecha (hanan) es el lugar de lo sagrado y masculino, la izquierda (hurin)
de lo terrenal y femenino (Guaman Poma; Adorno, 1981). El mural así dialoga con
una lógica simbólica local.
Además, la estructura en tres niveles (Pomajambo, 2023)
corresponde claramente a los tres mundos andinos: Uku Pacha (inframundo), Kay
Pacha (mundo terrenal), Hanan Pacha (mundo celestial). Esta organización
vertical no está en el grabado de Wierix, sino que es una aportación andina que
da profundidad cosmológica a la narrativa cristiana.
4.5. Trazos de cosmovisión andina reinterpretados
- El agua y la
montaña: la presencia de ríos y el Apu Ausangate no son paisajismo, sino
referencias a achachilas y huacas vivas. El agua simboliza
la vida, la fertilidad y la conexión con los ancestros.
- El banquete
sagrado: recuerda las ofrendas comunitarias (despachos) más que la
eucaristía europea. Incluye productos agrícolas andinos como el maíz, la
papa y la quinua.
- El sueño del
peregrino: alude a las visiones oníricas andinas, que Pérez Bocanegra
intentaba controlar en su Ritual formulario (Cohen Suárez, 2013).
El sueño no es un estado pasivo, sino un espacio de revelación y lucha
espiritual.
- Las formas
escalonadas: presentes en los tronos, las nubes y los paisajes, evocan las
andenerías y la chakana, símbolos de orden cósmico y productivo.
5.
Discusión:
agencia, hibridación y subjetividad
El mural de Andahuaylillas es sincretismo e
hibridación estratégica. Los artistas indígenas no copiaron pasivamente, sino
que seleccionaron, adaptaron e interpretaron elementos del modelo europeo. La
agencia se manifiesta en lo que Pomajambo Espinoza llama “rasgos estéticos
indígenas”: no como añadidos, sino como la lógica subyacente de la composición.
Leer el mural solo desde la historia del arte
occidental es invisibilizar su dimensión andina. Como afirma Marco Luque Huanca
en entrevista (Pomajambo, 2025): “Nosotros leemos de izquierda a derecha, pero
el hombre andino ve el todo, no la secuencia”. Esta afirmación nos invita a
cuestionar nuestras propias categorías interpretativas mediante el análisis de
reflexividad adecuado.
Finalmente, el mural no es un objeto aislado, sino
parte de una realidad viva. Hoy, los comuneros de Andahuaylillas lo interpretan
como patrimonio cultural y espiritual. Proyectos como el mapa 3D de WMF
integran sus voces, emociones y narrativas, reafirmando que el significado del
arte se construye en el presente, aunque dicho estudio no está a disposición de
forma pública. La interacción social entre turistas, guías locales, sacerdotes
y comuneros configura nuevas formas de entender y habitar el espacio simbólico
del templo.
6.
Conclusión
El mural El camino al cielo y el camino al infierno
es un testimonio excepcional de la creatividad cultural en el mundo colonial
andino. Lejos de ser una imposición visual, es una obra de negociación
simbólica, en la que la doctrina católica se entrelaza con formas de ver,
sentir y organizar el mundo propias de los pueblos andinos.
Esta investigación confirma que:
- La
participación indígena fue importante y notoria en la ejecución y
concepción estética del mural.
- Los elementos
“andinos” no son residuos, sino intenciones simbólicas deliberadas
expresadas de forma sutil para el público novel y muy descriptiva para los
conocedores.
- La
interpretación requiere integrar fuentes visuales, textuales, orales,
entre otras como la danza la música y el rito.
- El mural
sigue siendo un espacio de significación para la comunidad actual.
Este estudio abre caminos para reevaluar otros murales
coloniales no como copias europeas, sino como textos visuales autónomos que
expresan una modernidad andina en diálogo con el mundo global. Futuras
investigaciones podrían explorar la recepción contemporánea del mural, el uso
de tecnologías digitales para su análisis, o comparaciones con otros centros de
“ La ruta del Barroco Andino”.
En última instancia, el mural de Andahuaylillas nos
recuerda que el arte es, siempre, un acto de resistencia, de memoria y de
esperanza.
7.
Referencias
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8.
Agradecimientos
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